'El poder del mal'

En este punzante, nervioso, diferente y contundente documento noir los personajes no hablan, sino que se disparan palabras como balas de ametralladora. Los gánsters son hombres del sistema que describen casas de apuestas, monopolios tan ilegales como incorporados con naturalidad al sistema. Dos personalidades del mundo del cine tan peculiares como el guionista y director tardío, Abraham Polonsky, y el actor John Garfield, ambos perseguidos y maltratados por el ‘macartismo’ y su caza de brujas, fundieron sus talentos en 'El poder del mal', curiosamente conocida también como 'La fuerza del destino', un retrato diabólico de la corrupción tan actual, setenta años después, que causa tanta admiración como grima.

Con influencias tan diversas, pero asumidas con rigor y personalidad, como el expresionismo y los mundos visuales de Orson Welles, el filme es un despliegue de claroscuros, a modo de incisión en la realidad más cruel del capitalismo. Película extrañamente desconocida y minoritaria, casi de culto, es en realidad la ópera prima del cineasta neoyorquino tras una larga carrera como guionista.

De hecho apenas dos años antes de debutar había firmado el guion de la magnífica 'Cuerpo y alma' de Robert Rossen, protagonizada también por el malogrado John Garfield. El actor falleció a los 39 años de un ataque al corazón después de asistir a una enésima sesión del comité que perseguía el comunismo. Garfield nunca delató a sus amigos y colegas.

'El poder del mal', una obra siempre en equilibrio entre unos diálogos densos, una asombrosa capacidad de síntesis y una puesta en escena visual rebosante de imaginería visual (el juego con lo arquitectónico y los espacios es fundamental en la expresividad y denuncia del filme), es una adaptación de la novela 'Tucker´s people' de Ira Wolfert. La excelencia de la fotografía de George S. Barnes, operador de 'Rebeca' o 'La guerra de los mundos', logra una simbiosis perfecta con la sobriedad y elegancia de la dirección.

Abraham Polonsky, que escribió ensayos, guiones de radio y varias novelas antes de comenzar su carrera en Hollywood, se unió al Partido Comunista de los EE UU, participó en la unión política y publicó un periódico izquierdista,'The Home Front'.

Curiosamente 'El poder del mal', no obtuvo éxito en Estados Unidos, pero fue considerada una obra maestra en algunos países europeos como Inglaterra. Su carrera se frenó en seco tras negarse a declarar ante el Comité de Actividades Anti-americanas en 1951. La descripción del paisaje urbano y social de la ciudad en la ficción está dominada por el juego clandestino, los antiguos métodos mafiosos transformados en negocios integrados en florecientes sociedades anónimas que utilizan ahora el apoyo legal de los abogados y que, gracias al chantaje, la extorsión y los sobornos, cuentan para su expansión con el apoyo de la policía y de los poderes públicos.

El cineasta Martin Scorcese nunca se ha cansado de alabar 'El poder del mal' y su influencia, pese a su escaso nombre: «La cara de John Garfield… verdaderamente era como un paisaje de conflictos morales. El mismo cuerpo social se encontraba afectado… lo que veíamos estallar en nuestras narices era una sociedad codiciosa, podrida. De lo que se trata es de la violencia del sistema, más que de la violencia individual».

Sobre este trasfondo político-social, la película aborda también una relación sentimental y un conflicto a lo Caín y Abel basado en el enfrentamiento entre dos hermanos, con el sentimiento de culpa gravitando sobre las relaciones entre ambos.

La fuerza de los diálogos suma una carga dramática suplementaria a la narración: «Uno puede pasarse el resto de la vida intentando recordar lo que no debería haber dicho». La película transmite la desesperanza de unos personajes que son, de alguna manera, corruptos unos y otros, pero víctimas de un sistema. Y las ideas de Polansky afloran a través de determinadas criaturas para hablar del aprovechamiento de un sistema viciado por unos ciudadanos que quieren vivir con honradez y más humanidad: la corrupción y el no-pensamiento contagian al pensamiento crítico. Seco, duro y lírico al mismo tiempo, el filme deja una huella impactante debido a la crudeza de su denuncia, con su atmósfera teñida de pesimismo y con el sabor expresionista.

El talento de Polonsky no se queda solo en la palabra. Firma el dialogo pero también tiene sus exigencias cuando se trata de la fotografía, a pesar de la experiencia de Barnes: se cuenta que éste decidió filmar con una única fuente de luz, muy cruda, debido a la sugerencia por parte del director, a la hora de inspirarse en los cuadros de Edward Hopper. El resultado se plasma en una sucesión de sombras muy alargadas que contrastan con unos planos de luz blanca, elementos técnicos que, añadidos al acompañamiento apropiado de Raksin envuelven con arte un potente guión.

El diálogo, se destacó, lejos de desempeñar un papel funcional (como en los thrillers sociales), «parece casi propulsar la puesta en escena infundiéndole un ritmo interno, revelándose su propio sentido, tiene algo de poesía lírica, de melodía sinfónico».

Esta forma de hacer, única en la época, da todo su sentido a una película que pretende ser, ante todo, política, y ello sin pronunciar ningún sermón, la más pequeña requisitoria. El ascenso del fascismo, la corrupción, los bancos clandestinos, el mundo de las apuestas, en fin, las bandas equiparadas con los trusts, confluyen en un territorio de hipocresía, redención y cinismo