Álvaro Brechner: «'La noche de 12 años' es un grito existencial»

-¿Cómo surge este proyecto?

-A uno le surge del estómago. Cuesta imaginarse que después de vivir algo así estos tres hombres no solo hayan sobrevivido sino que uno haya sido presidente, otro ministro... Yo me centré en esos doce años y a partir de ahí empecé a investigar y a reunirme con ellos. Quería tratar de averiguar cómo se habían sentido. A mí me parecía muy importante, además de narrar los hechos, tratar de narrar la psicología, cómo lo habían vivido y poder penetrar en sus vidas a través de una experiencia que reflejara qué hace un hombre cuando, de alguna forma, todo lo que le es humano le desaparece, como el lenguaje que es lo único que nos recuerda que somos seres humanos. Comer, cagar, dormir, respirar... Todo forma parte del reino animal, lo único que nos diferencia es que somos seres sociales y cuando uno está apartado de eso ya no tiene ni capacidad de ordenar su vida ni capacidad para darle sentido.

-Con Mújica, Rosencof y Huidobro como protagonistas, cualquiera hubiese esperado una historia más política.

-A mí lo que me apasionaba de esa historia me recuerda a uno de mis libros de cabecera 'El hombre en busca de sentido', de Viktor Emil Frankl, que no retrata el análisis puntual de los hechos que sucedieron en un campo de concentración sino cómo afectaba a la psicología de un individuo y la necesidad de búsqueda de sentido para seguir sobreviviendo. Ese debate hacia la locura es extremadamente revelador. Los tres, de hecho, me dijeron que esos doce años son los que reformularon sus vidas, no solo por la experiencia vivida sino porque de alguna forma experimentaron la soledad y el fondo de ser ellos mismos, es decir, qué queda de ellos cuando no hay nada y de golpe les queda su libertad dentro de su imaginación. Lo político, en realidad, qué lugar tiene ahí. Evidentemente estaban ahí por una razón pero esa razón no les cambia nada en el momento en que su supervivencia depende de poder coger un trozo de pan o de ingeniárselas para descubrir que está pasando en el exterior. La película tiene todo el rigor histórico pero me centro en el dilema existencial de un hombre por no convertirse en un animal.

-¿Cómo fueron esas conversaciones con los tres protagonistas de la historia real? ¿Qué aportaron a la película y qué consejos le dieron?

-Fue muy complejo, estuvimos muchas veces reunidos, pero es difícil extraer las historias porque para un hombre que vive una experiencia dramática siempre es difícil recordar . Yo intenté ir acercándome más alla de las anécdotas... Me reuní quince veces con Mújica y unas treinta con Rosencof y Huidobro y una de las sorpresas es que cuando los juntabas no paraban de reirse de lo que les había pasado, como una forma de paliar el dolor. Hubo una absoluta generosidad a la hora de contar la historia y de abrirse, en base a lo que yo les conté que quería hacer, que no era una historia política ni de revanchas ni un ajuste de cuentas: tenía que ser un grito existencialista. También mostraron un grado de confianza absoluto porque me dijeron: «Nosotros ya vivimos esto. Hagan lo que les inspire». Y lo que nos inspiró fue una película alejada del concepto carcelario, del biopic... Era una bajada dantesca a los infiernos.

-Los silencios son muy importantes en la película. ¿Fue difícil mantener el ritmo narrativo?

-Me di cuenta ya mientras elaboraba el guión, uno se pregunta cómo sostener una película en donde pasa poca cosa. Es una película cíclica porque el tiempo de ellos se vuelve cíclico, más cercano al de la fauna animal, donde se trata de cubrir las necesidades básicas, que al tiempo líneal de los seres humanos. El silencio, la perdida del lenguaje y la comunicación de alguna forma son la anulación de todo ese marco que hace al individuo ser una persona. El uso del lenguaje nos obliga a darle una narrativa a nuestra historia, un sentido por el que mantenermos con vida, pero estos individuos, ante el silencio, empiezan a desorientarse completamente. Empiezan a confundir el hoy con el ayer, los recuerdos con las fantasías, estar despiertos con soñar y también son incapaces de proyectar sobre el futuro.

-Esas ensoñaciones son casi un alivio para el espectador.

-Para ellos la fantasía era muy importante también para poder escapar, pero la fantasía en determinado momento te puede volver loco. Huidobro me contó, por ejemplo, que había reconstruido cada grano de arena de una playa magnífico. Eran recuerdos liberadores pero también había otros más pesadillescos. En el fondo es que el horror no puede ser contado con el lenguaje, el lenguaje nos sirve para entendernos, más o menos, y hacernos una idea de las cosas, pero hay ciertos elementos como el horror que es imposible transmitirlos con el lenguaje, por eso en la película intentamos un acercamiento más expresionista que narrativo para acercarnos a ese descenso a las tinieblas.

-Hay un momento terrible en la película en el que un general les invita a suicidarse. ¿Por qué cree que no se suicidaron?

-Yo creo que quien tiene un por qué vivir buscará a todo precio un cómo vivir. A ver, son tipos invencibles. A Mújica le pegaron seis tiros y los periódicos le dieron por muerto durante un día. Es una estirpe de luchadores con una conciencia idológica muy fuerte de resistir hasta que se pueda y hasta que la vida se apague. Y luego, dentro de ese marco, cada uno encontró pequeñas cositas que le ayudaron a sobrevivir. Rosencof, el hecho de poder escribir. Huidobro no dejaba de pensar cosas delirantes. Me contaba que pasó días encerrado y muy feliz porque creía que había hallado la fórmula para ganar al casino. Hay un aspecto muy quijotesco. Mújica estuvo locos durante años, pensaba que grababan sus pensamientos, hasta que una psiquiatra le empezó a dar libros para leer. Aquella psiquiatra le salvó porque, según me dijo, ella estaba más loca que él.

-Con una historia como esta, el trabajo con los actores ha tenido que ser muy especial.

-Ha sido una experiencia maravillosa. Ese acercamiento a la locura lo hemos experimentado todo el equipo, aunque para ellos el esfuerzo ha sido enorme porque tuvieron que perder entre 15 y 17 kilos. Antonio de la Torre no solo tuvo que trabajar el acento uruguayo sino que fijarse un poco en la forma de hablar de Mújica. Por otro lado, ha habido mucho proceso de destrucción del guión, hemos trabajado de forma poco convencional. Con Antonio rompíamos las secuencias constantemente, agarrábamos una hoja y le decíamos: «Bueno, ya sabemos de qué va, ahora vamos a filmar la película». «Y cuándo entra mi madre», preguntaba. «No te preocupes de tu madre, acción». Yo sabía lo que teníamos que hacer pero había una idea de que no te podías anticipar nada y eso nos lanzaba a una incertidumbre que nos obligaba a estar completamente presentes y concentrados en lo que estaba pasando en ese momento.

-Es su tercer largometraje, ¿que fortalezas y debilidades se ha visto?

-No te sabría decir. Una película, al igual que casi cualquier obra con ambiciones artísticas, debe llevar cerebro, corazón y estómago y tienen que tratar de estar alineados, pero eso es una cuestión de estar en estado de gracia. En esta película yo he tratado de escuchar lo máximo posible al estómago. Y ha sido estómago, estómago, estómago. Lo que pasa es que estuvimos muchísimos años trabajando con ella en nuestro cerebro, así que en el rodaje y en la postproducción nos hemos guiado por nuestra intención. Se trataba de decir «acá no vamos a contar una historia, vamos a tratar de vivirla». No es una película fácil de ver. No es una película de turismo. Buscamos que sea un viaje.