Juan Mayorga: «El teatro debería espantar al cobarde»

-Es usted filósofo y matemático. ¿Cómo acabó escribiendo teatro?

-En lo que se refiere a la filosofía no veo ningún corte entre mi vocación filosófica y mi vocación teatral. El teatro es un arte que nace del conflicto, como la filosofía misma. Permite presentar un mismo asunto desde una pluralidad de puntos de vista y de de voces. Además, el teatro puede poner al espectador ante preguntas para las que el filósofo no tiene palabras. Buena parte de mis textos, como por ejemplo Himmelweg, Cartas de amor a Stalin o Animales nocturnos están en conexión con mis preocupaciones filosóficas. Y en lo que se refiere a las matemáticas, éstas me han formado como dramaturgo: la razón se orienta a la búsqueda de aquello que es afín en objetos aparentemente disímiles. El matemático es capaz de descubrir la noción de hipérbola o elipse en objetos aparentemente diferentes. De algún modo esa búsqueda de lo esencial y de la forma común está también en el oficio del hombre de teatro.

-¿Confía en el poder del teatro para transformar la vida?

- El teatro debería ser un lugar del que huyesen los cobardes. Deberíamos hacer un tipo de teatro que espantase al cobarde nada más ver la puerta del lugar que conduce al escenario. Se daría cuenta de que allí puede sucederle algo peligroso y desestabilizador, desde cómo se relaciona con los demás hasta la manera que gestiona su memoria. No hay causa sin efecto: quien pone en su balcón una flor está embelleciendo el mundo, que se convierte en algo distinto por ese gesto de cariño hacia la naturaleza y los demás. Grandes obras como Rey Lear o La vida es sueño pueden transformar a algunos de sus espectadores.

-¿Cómo ha evolucionado su dramaturgia en estos 25 años?

-Cuando empecé mi escritura estaba dominada por el pulso del narrador y el poeta. Poco a poco he ido comprometiéndome más con el hecho teatral, en el que el centro es el actor. Ahora escribo de forma más depurada y procuro crear espacios para que el director, los actores y los espectadores ejerzan su propia responsabilidad. Mis textos cada vez son más abiertos y porosos, de modo que piden más a quienes corresponde completarlos, que son primero el actor y luego el espectador.

-¿Le constriñe en la elección de los temas que aborda el hecho de que el fin del texto teatral sea el ser representado?

-No, el teatro es un arte extraordinariamente hospitalario. El haber trabajado como adaptador me ha llevado a comprobar cómo en teatro se puede escribir cualquier historia y ensayar cualquier lenguaje siempre y cuando se sepa convocar la complicidad del espectador.

Rara avis

-¿Se considera una rara avis por haber hecho teatro político en tiempos en que no estaba de moda?

-Siempre he pensado que el teatro político no debe ser partidista. Todo lo contrario, ha de ser capaz de impugnar el lenguaje maniqueo propio de los partidos, de suscitar conversaciones sobre asuntos que las formaciones políticas no suelen abordar. En los últimos tiempos, en España y fuera de ella, hay una recuperación del pulso político. Hace unos años parecía que la política estaba arrumbada, todo lo contrario de lo que ocurre ahora. La gente habla de política, quiere intervenir y no se resigna a que le den las cosas hechas. Un trozo invisible de este mundo, el espectáculo de Juan Diego Botto y Peris Mencheta, que habla de la inmigración, es un teatro político de gran calidad.

-Lo cual no es óbice para que cada dramaturgo elija su opción.

-El artista tiene que ser capaz de trabajar fuera de la agenda y la coyuntura. Hay buenos ejemplos de teatro de coyuntura que ahora son clásicos universales. Ahí está Terror y miseria en el Tercer Reich, de Bertolt Brech, una obra que ha resistido el paso del tiempo y seguirá haciéndolo. El fragmento de la mujer judía muestra no sólo a una persona acosada por durante nazismo, sino también la vulnerabilidad del ser humano.

-¿Escribe con la intención de alcanzar la posteridad?

-No me planteo eso. Ni siquiera sé si mi teatro va a aguantar un mes. Me alegra descubrir que algunas de las obras recogidas en el libro, como por ejemplo Himmelweg, cuya primera versión es de 2002, lleva 29 montajes profesionales en todo el mundo, o que Cartas de amor a Stalin, que estrené en 1999, ahora mismo se está representando en México, Rumanía y Grecia. Sí es cierto que uno ha de aspirar a ser ambicioso, sin perjuicio de ser modesto y consciente de los límites.

-¿Los escenarios ampulosos y operísticos son la antítesis del teatro?

-Claro. En los años 80 fue hegemónico un teatro ampuloso que saturaba la mente y el oído del espectador, cuando no hay nada más grandioso que lo que el espectador pueda imaginar. Si el teatro hace a éste cómplice de la dificultad, resulta enormemente poderoso. Ese pacto es más poderoso que todo lo que la tecnología pueda ofrecer. No obstante, ha habido creadores que han sabido hacer arte de la máquina, y estoy pensando en Robert Lepage, el dramaturgo y director canadiense que ha utilizado con gran intensidad poética elementos tecnológicos complejos. Sin embargo, yo me identifico con un teatro que entrega su soberanía al espectador. No hay mayor creadora de imágenes que la palabra misma.

Fura dels Baus

-¿Entonces no le interesa lo que hace la Fura dels Baus?

Sí, sí me interesa. Soy amigo de Àlex Ollé y Carlus Padrissa. Ellos, junto a Lepage, pueden presumir de hacer un uso poético de la máquina. Han dado un nuevo significado a la ópera, pero su propuesta está fuera de mi capacidad.

-Si le repelen los modelos de expresión basados en lo que llama imagen shock, lo debe de pasar muy mal en la actualidad, en que la palabra cada vez importa menos,

-Muy al principio de mi carrera distinguía entre un teatro de la experiencia y un teatro del shock. Y de algún modo dialogaba con mi maestro Walter Benjamin, quien estaba seguro de que la experiencia que se transmite verbalmente se ha devaluado bruscamente.

-¿Qué tiene Walter Benjamin para que le adore?

-No puedo librarme de él en la medida que me he educado con él. Tuve la suerte de encontrar un pensador rabiosamente crítico, que en todo encontraba un motivo de meditación. Tenía una mirada crítica con todo lo que veía, pero también hacia sí mismo. Benjamin no elige una posición cómoda. Su filosofía va a contracorriente. El hecho de que Benjamin no triunfase en el mundo académico le obligó escribir sobre asuntos muy dispares sin convertirse nunca en un diletante. Le debo muchas imágenes y posiciones en el debate político: he aprendido de él un camino del pensar.

Su insatisfacción constitutiva, su esto crítico hacia todo cuanto le rodea y hacia su propio discurso le confiere una enorme fuerza. Todo se puede resumirse en la máxima benjaminiana de organizar el pesimismo, lo que a mí me parece extraordinariamente rico. Pienso como él que la crítica radical no debe conducir a un fatalismo, a una estética de la derrota permanente, sino que de algún modo permite construir un paradójico optimismo. Políticamente no creo en las victorias ni en las derrotas totales.