Desobedecer a Adorno

Y la desobecedió asimismo y a conciencia Paul Celan. A conciencia porque es sabido que el poeta judío conocía bien la cita del filósofo alemán. Como es sabido también que en su legado lírico hay mucho de conversación no solo con Adorno sino con Heidegger y con Walter Benjamin sobre esa misma e ineludible cuestión que es la Shoah. Hay concretamente unos versos en su poema titulado 'A un lado de las tumbas', que parecen una literal contestación a la sentencia adorniana aunque Celan se dirija en ellos a su propia madre, que murió, al igual que su marido, en un campo de concentración: «¿Me permites, madre, como ayer, ay, en casa,/la discreta, dolorosa rima alemana?».

El poeta, que pudo rehuir el destino de su progenitores, pero que también acabó padeciendo en sus carnes el horror nazi en un campo de trabajo de Moldavia, pide permiso en esa composición para vencer dos retos interiores que vive como conflictivos: el de seguir haciendo poesía y el de seguir haciéndola en la lengua de los verdugos, que también siente como su lengua. Ese asunto es tan esencial en el legado de Paul Celan que vuelve a él en otros textos poéticos, como el titulado 'Simiente de lobo': «Madre, nadie/ interrumpe cuando los asesinos hablan./ Madre, ellos escriben poemas…».

Creo que en ese «ellos escriben poemas» hay una increpación latente al pensador de la escuela de Fráncfort y al silencio que dicta desde una atónita conciencia ética que se puede llegar a confundir con la inoperante exquisitez estética. ¿Qué es lo que propone Adorno a fin de cuentas? ¿Que la víctima calle en nombre de la civilización mientras los bárbaros no tienen el menor escrúpulo en seguir hablando, escribiendo poemas donde verter sus falsas lágrimas de cocodrilo? ¿No sería una obligación escribir poemas después de Auschwitz precisamente para que los lobos no usurpen la lírica de los corderos?

Y, sin embargo, hay algo innombrable en Auschwitz que da a Adorno la razón. En julio de 1967, Paul Celan visita a Heidegger en su cabaña de la Selva Negra. Lo que se sabe de ese encuentro es lo más parecido a un desencuentro aunque son varios los autores que han intentado disfrazarlo de otra cosa. Si lo que esperaba el poeta judío es que el filósofo del nazismo amagara una solicitud de perdón, lo que se encontró fue su silencio. Y el propio poema, titulado 'Todtnauberg', que escribió sobre el trayecto en coche que hicieron ambos hombres por aquellos andurriales donde se hallaba la famosa 'Casa del Ser' encarna la conmovedora imposibilidad de un poema: «…allí, en este libro/ la línea escrita/ con una esperanza, hoy,/ en la palabra de un pensador/ que llegue/ al corazón…»

Es obvio lo que perseguía Paul Celan en esa cita que no le inspiró deseos de contradecir el 'mandato' de Adorno. Sus versos se quedaron en un balbuceo tartamudeante, taquigráfico, patético, perplejo, casi indescifrable y mudo ante el mutismo del filósofo al que había leído, aborrecido y admirado. Esos versos no son un acto de barbarie, pero sí el fracaso de la civilización ante la barbarie cuando esta se atreve a investirse de los atributos de la Cultura. Son, en efecto, la imposibilidad de la poesía ante Auschwitz: «…lo crudo, más tarde, durante el viaje/ auto,/ evidentemente…».

'La bailarina de Auschwitz', 'El tatuador de Auschwitz', 'El mago de Auschwitz', 'El famacéutico de Auschwitz', 'La bibliotecaria de Auschwitz'… ¿Es algo casual o gratuito que a los respectivos autores de esas novelas (Edith Eger, Heather Morris, Kathy Kacer, Patricia Posner, Toni Iturbe…) les diera por situar en ese escenario el ejercicio de un arte o de una profesión? Creo que no y que todos esos libros tienen un punto en común: reivindican la individualidad, la identidad y la historia de cada sujeto antes de acceder a esa física experiencia de la nada que es el campo de exterminio. Y es que Auschwitz es la institucionalización de la nada; de la negación total de lo que fueron los seres humanos allí internados. Esos personajes, directamente reales o basados en seres reales, hacen lo que saben, lo que aprendieron a hacer cuando vivían en libertad, lo que les dio una utilidad y una dignidad en la sociedad a la que pertenecían. Puede decirse así que sus historias poseen una poesía que no es exactamente esa a la que se refería Adorno. La poesía de esos oficios y de sus oficiantes tuvo lugar antes de la experiencia del campo de concentración y durante esa misma experiencia. No es, en fin, poesía después de Auschwitz sino durante Auschwitz y dentro de Auschwitz precisamente.

Además del ser humano en su proyección social, todas esas historias reivindican la existencia. Además de la existencia anterior al ingreso de sus héroes en el infierno, reivindican la voluntad de estos de querer seguir siendo después de ese ingreso. Son historias que albergan un inevitable carácter poético en efecto, pero en el sentido más fundamental del término pues no es la suya una poesía superficial ni frívola ni etérea, sino poesía en su significado más básico, tangible y concreto. Es una poesía poseedora de un fondo y un aliento spinozianos de irrenunciable reafirmación de la vida. Y es que, si no reafirmamos la vida, Auschwitz ha ganado.

Escribió Walter Benjamin que «todo documento de civilización es un documento de barbarie». Haciendo honor a esa aseveración, es probable que todo lo que escribamos sobre Auschwitz esté impregnado de un fatal e ineludible grado de atrocidad. La atrocidad de seguir vivos que no pudieron soportar ni Primo Levi ni Paul Celan ni el propio Benjamin cuando optaron por el suicidio. La misma atrocidad a la que se sobrepusieron los protagonistas de esas modestas hazañas consistentes en seguir trabajando en lo que trabajaban cuando eran libres para no permitir que los nazis se apropiaran de aquello que constituyó su antítesis: la propia vida. La atrocidad que late en novelas como 'Un amor en Auschwitz' o 'La canción de Auschwitz', en las que la italiana Francesca Paci y el español Francisco Javier Aspas han narrado sendas historias de idilios en los barracones de la muerte.

La atrocidad de sobreponerse a las torturas que relata Jorge Semprún en 'Ejercicios de supervivencia' de su paso por el campo de concentración de Buchenwald; la de su dura y metódica misión de ir sacando a los prisioneros comunistas de las listas de la muerte siguiendo las consignas de la Resistencia.

Si leemos atentamente la frase de Adorno, reparamos en que no prohíbe exactamente la poesía posterior a Auschwitz sino que acaso la acepta incluso como una faceta de la barbarie inherente a la propia condición humana. Escribir poemas sería, así, asumir que el Holocausto nos compromete a todos como parte de Occidente y como una suerte de pecado original de la época contemporánea. Es esa la tesis del escritor húngaro Imre Kertész cuando descarta que la Shoah se reduzca a un litigio semítico-germánico sino que ve en ella más bien el punto final de una larga crisis moral de Occidente y el definitivo hundimiento de los valores sobre los que se había asentado nuestra civilización. El hecho de que, para las nuevas generaciones, el término 'negacionismo' no les remita a quienes niegan Auschwitz sino a los detractores de Greta Thunberg y del cambio climático corrobora quizá la pesimista tesis de Kertész.